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Mise en forme des textes
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La mise en forme des textes a connu la mécanisation avant la photographie. Dès le XVIIIe siècle, de nombreuses tentatives (on en a compté plus de deux cents) ont été faites en vue de construire des machines capables d'exécuter le travail des ouvriers à la casse, c'est-à-dire de ranger les caractères métalliques dans l'ordre voulu en formant des lignes d'égale longueur. Aucune n'a rencontré le succès aussi longtemps que les recherches se sont bornées à sélectionner - au moyen d'un clavier ad hoc - les caractères contenus dans un magasin en laissant sans solution le problème de la distribution, autrement dit du retour desdits caractères à leur emplacement d'origine après l'impression. Le principe qui a prévalu est autre : il consiste à fondre les signes de l'alphabet au fur et à mesure des besoins en partant de matrices appropriées et à les retransformer en lingots quand ils ont terminé leur tâche. Il a donné naissance aux célèbres Linotype et Monotype, qui sont apparues peu avant 1900 et qui ont dominé sans partage la composition pendant trois quarts de siècle.

Les linotypes et les monotypes effectuaient la composition à la vitesse de cinq mille à huit mille signes à l'heure. Elles étaient actionnées par un clavier, qui était attenant à la machine chez les linotypes, qui constituait un dispositif autonome perforant une bande en papier chez les monotypes (depuis 1930, bon nombre de linotypes ont été commandées, elles aussi, au moyen d'une bande perforée produite sur un clavier séparé). Les doigts de l'opérateur ou les trous de la bande déclenchaient le mouvement de matrices métalliques creuses, qui se mettaient en place avant de recevoir le plomb en fusion. Les linotypes rangeaient les matrices en lignes complètes, qu'elles coulaient d'un seul coup. Elles étaient des fondeuses de lignes. Les monotypes créaient les caractères l'un après l'autre, puis les assemblaient en lignes. Elles étaient des fondeuses de caractères. Chez les unes et les autres, des dispositifs adéquats faisaient varier la largeur des espaces entre les mots de manière à fournir des lignes d'égale longueur, lesquelles s'accumulaient sur un plateau où elles étaient collectées à la main.

Les caractères en plomb, qui sont en relief, étaient adaptés à l'impression typographique, elle aussi en relief. Ils ne convenaient ni à l'offset ni à l'héliogravure (dont les formes imprimantes sont préparées à partir de films transparents). C'est pourquoi les premiers offsettistes et les premiers héliograveurs ont été obligés de convertir les lignes de caractères en plomb en lignes de caractères sur film. Ils ont obtenu ce résultat en imprimant une pellicule transparente ou en imprimant une feuille de papier couché qui était ultérieurement photographiée. Les deux méthodes, lentes, laborieuses et coûteuses, ont été remplacées, après 1950, par la production directe de lignes sur film au moyen de photocomposeuses.

Les premières photocomposeuses ont été des fondeuses de lignes en plomb dans lesquelles les matrices creuses étaient remplacées par des matrices photographiques négatives - petits éléments en Plexiglas portant les signes de l'alphabet en clair sur fond noir - et le creuset empli d'alliage fondu par une caméra. Elles ont très vite été abandonnées au profit de machines dites de la deuxième génération, qui faisaient elles aussi appel à des matrices photographiques négatives, mais étaient beaucoup plus rapides parce que possédant une structure mécanique spécialement conçue. Ces photocomposeuses de la deuxième génération ont été construites par un grand nombre de firmes dans un grand nombre de modèles, qui ont tous connu une vie brève. Elles ont cédé la place à des machines d'une toute autre conception, dont les matrices sont numériques et qui font appel aux méthodes de l'informatique. --------------------------------------------------------------------------------
Mise en forme des illustrations
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La mise en forme des illustrations a utilisé, dès 1850 - c'est-à-dire bien avant que la mise en forme des textes ne fût mécanisée -, la photographie, qui venait d'être inventée par Niepce et Daguerre. Elle y a ajouté la photogravure, qui a été créée quelques années plus tard par Gillot père et fils. La photographie a donné les moyens de reporter les images à reproduire sur des films transparents, et la photogravure ceux de transcrire lesdites images sur des formes imprimantes prêtes à l'impression. Ces formes imprimantes ont d'abord été des clichés typographiques métalliques qui se sont substitués aux gravures sur bois, puis, après 1900, les plaques de l'offset et les cylindres de l'héliogravure.

La photogravure (fig. 5) a été rendue possible par la découverte des colloïdes photosensibles, dont la première application est due à un autre Français, Alphonse Poitevin. Les colloïdes photosensibles disponibles à l'époque étaient des corps naturels connus depuis longtemps - l'albumine du blanc d'oeuf, la gélatine des tendons animaux -, qu'on apprit à rendre sensibles à la lumière en leur incorporant un sel de chrome. En tant que colloïdes, ils forment avec l'eau des solutions visqueuses qui s'étalent bien sur des supports variés et engendrent par évaporation un revêtement continu. En tant que photosensibles, ils rendent ce revêtement continu capable de durcir par exposition à la lumière en devenant insoluble. Cette double faculté permet de créer sur des planches en cuivre ou en zinc - par action de la lumière à travers des films transparents portant des images en blanc et noir - d'une part des endroits protégés par un enduit devenu insoluble (sous les zones claires correspondant aux blancs desdites images), d'autre part des endroits où le colloïde reste soluble (sous les zones opaques correspondant aux noirs). Pour peu qu'on élimine l'enduit partout où il reste soluble et qu'on plonge les planches ainsi traitées dans un bain acide, le métal est attaqué dans les régions où il est à nu, perd de sa substance et diminue d'épaisseur, de sorte que les régions où il est protégé apparaissent en relief. Les professionnels de l'imprimerie ont mis à profit le phénomène pour produire des clichés typographiques qui, montés sur du bois ou du plomb de manière à rattraper la hauteur des caractères, pouvaient être insérés avec ces derniers dans des formes imprimantes composites. Les clichés de ce type ont été fabriqués par millions de mètres carrés jusqu'au moment où le vieux procédé en relief a abandonné le zinc et le cuivre en faveur de polymères photosensibles synthétiques et a aligné la préparation de ses formes imprimantes sur celle de l'offset et de l'héliogravure.

Tout comme les gravures sur bois qu'ils remplaçaient, les clichés métalliques en relief ne pouvaient reproduire que des dessins au trait, ainsi appelés parce qu'ils contenaient seulement du blanc et du noir, à l'exclusion des gris, de sorte que le modelé des images, quand il existait, devait être rendu par des hachures. Cette limitation était due à la fois aux colloïdes photosensibles, qui travaillaient par tout ou rien, et au procédé typographique, qui dépose sur le papier une couche d'encre ayant une épaisseur uniforme. Elle n'a pas été gênante aussi longtemps que les sujets à reproduire ont été des oeuvres d'artistes, qui rendaient les modelés par des traits. Elle est devenue insupportable lorsque l'invention des plaques au gélatinobromure a permis la multiplication des photographies, c'est-à-dire d'images contenant - en vertu du principe ayant présidé à leur formation (la libération in situ d'une quantité d'argent proportionnelle à l'éclairement reçu) - une longue gamme de tons intermédiaires entre le blanc et le noir. La solution pour reproduire ces vues photographiques a été trouvée peu avant 1900 avec la trame quadrillée.

Les trames quadrillées étaient à l'origine des plaques de verre portant en surface de fines lignes parallèles opaques, associées deux par deux avec un décalage de 90 degrés, de manière à faire apparaître par transparence un réseau à mailles carrées. Elles sont devenues des films spécialement fabriqués par des méthodes photographiques. Lorsqu'elles sont interposées - au cours de la préparation des documents transparents appelés à contrôler l'insolation des colloïdes - entre les sujets à reproduire et les surfaces sensibles, elles décomposent les gris desdits sujets en points d'étendue variable, d'autant plus grands que les gris sont plus foncés, d'autant plus petits qu'ils sont plus clairs (fig. 6). Elles accomplissent ainsi, par des voies purement physico-chimiques, le travail d'interprétation auquel les graveurs sur bois se livraient manuellement pour reproduire les modelés. Elles ont connu un succès foudroyant, parce qu'elles ont ouvert à l'imprimerie le monde de la photographie. Leur emploi est universel. Après avoir autorisé, dès le début du XXe siècle, la fabrication de clichés typographiques tramés - dits similigravures ou autotypies -, elles ont permis le développement de l'offset et de l'héliogravure, procédés qui se sont attachés dès leur origine à reproduire les sujets contenant des gris, et dits pour cette raison à tons continus.

Les vues photographiques ont été en noir et blanc jusqu'au milieu du XXe siècle, époque à laquelle les premiers films polychromes du type Ektachrome sont devenus disponibles. Pendant toute cette période, la reproduction des couleurs est restée rare et chère, parce qu'elle ne pouvait traiter que des oeuvres d'artistes - peinture, aquarelles, gouaches, pastels - ou des objets colorés - tapis, tissus, bijoux, fleurs, fruits -, dont le transfert dans les ateliers posait des problèmes difficilement surmontables. Contrairement à l'idée qui vient naturellement à l'esprit, les formes imprimantes servant à la reproduction des sujets en couleurs ne sont pas elles-mêmes en couleurs. Elles sont identiques à celles qui sont préparées pour la reproduction des sujets en noir et blanc à tons continus, et seules les encres sont colorées. La différence est que ces formes sont quatre au lieu d'une (trois déposent des encres respectivement jaune, rouge et bleue, la quatrième une encre noire) et que leur confection demande une opération supplémentaire, la sélection.


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Reproduction des illustrations en couleurs
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La reproduction des illustrations en couleurs mérite une attention particulière, parce que sa généralisation représente l'un des grands événements graphiques du XXe siècle. Elle a connu un essor extraordinaire lorsque la fabrication en grandes séries des films à couches multiples du type Ektachrome a donné à tout un chacun la faculté de faire des vues photographiques polychromes. Elle repose sur l'observation, faite par le médecin anglais Young au début du XIXe siècle, que le système optique humain se comporte comme s'il n'était sensible qu'à trois types d'excitants colorés, de sorte que trois couleurs de base judicieusement choisies, mélangées en proportions convenables, reconstituent tous les aspects colorés rencontrés dans la nature. Cette observation a été exploitée cinquante ans plus tard par deux Français, Charles Cros et Louis Ducos du Hauron, qui ont inventé la méthode de reproduction trichrome adoptée partout dans le monde, non seulement par les métiers graphiques, mais encore par la photographie, le cinéma et la télévision. Cette méthode se déroule en deux temps : le premier est une analyse consistant à déterminer les proportions relatives de trois couleurs de base arbitrairement choisies - le bleu, le vert, le rouge - capables de reproduire pour l'oeil la couleur originale de chaque point des sujets traités ; le second temps est une synthèse consistant à reconstituer pour l'oeil la couleur originale de chaque point des sujets traités en déposant sur le papier ou sur tout autre support convenable les proportions relatives adéquates des trois couleurs de base.

Les couleurs de base - le bleu, le vert, le rouge ou, plus exactement, un certain bleu-violet, un certain vert-jaune et un certain rouge orangé - ont été déterminées empiriquement, en découpant le spectre visible en trois portions égales. L'analyse et la synthèse les mettent en oeuvre par l'intermédiaire de filtres. Les filtres sont des matériaux transparents ayant la propriété de laisser passer les radiations constitutives de la lumière dans une certaine partie du spectre - celle qui correspond à leur couleur propre - et de les arrêter dans les autres (fig. 7). Les filtres d'analyse sont de minces plaquettes en gélatine, spécialement fabriquées pour cet usage et colorées en bleu-violet, vert-jaune et rouge orangé. Ils laissent passer les radiations de la lumière dans un tiers du spectre et les arrêtent dans les deux autres tiers. Ils ont longtemps été mis en oeuvre dans des matériels photographiques. Ils équipent maintenant des scanners. Dans les deux cas, leur intervention se traduit par l'obtention de trois films en noir et blanc - un par filtre - portant une image des sujets traités, image dont les degrés de noirceur - les gris - expriment les proportions relatives respectives de bleu-violet, de vert-jaune et de rouge orangé nécessaires en chaque point des sujets traités pour reconstituer sa couleur originale.

Les trois films en noir et blanc issus de l'analyse servent à préparer - par les méthodes de la photogravure - trois formes imprimantes chargées d'effectuer la synthèse, c'est-à-dire de déposer sur le papier trois encres agissant comme autant de filtres. Contrairement à ce qu'on pourrait attendre, ces encres ne sont pas bleu-violet, vert-jaune et rouge orangé car, si elles avaient ces couleurs - qui sont dues aux radiations appartenant à un tiers du spectre, donc à une absorption touchant les deux autres tiers -, elles ne pourraient pas être superposées à l'impression sans étendre ladite absorption aux trois tiers, donc sans créer du noir. Elles ont en fait les couleurs complémentaires de celles des filtres d'analyse, c'est-à-dire qu'elles n'absorbent les radiations que dans un tiers du spectre et les laissent passer dans les deux autres tiers. Elles sont respectivement jaune (complémentaire du bleu-violet), magenta (complémentaire du vert-jaune), cyan (complémentaire du rouge orangé). Elles sont souvent appelées encres primaires jaune, rouge et bleue. Le jaune est une couleur inattendue amenée par un mélange de vert-jaune et de rouge orangé. Le magenta est un rouge violacé fait de bleu-violet et de rouge orangé. Le cyan est un bleu verdâtre fait de bleu-violet et de vert-jaune. Superposées deux par deux, elles reconstituent les couleurs de base. Superposées par trois, elles devraient faire apparaître du noir, mais ne fournissent qu'un brun sale, à cause de certaines imperfections des pigments auxquels elles doivent leurs couleurs. D'où l'idée, qui s'est généralisée, d'utiliser la forme imprimante des textes pour appliquer une image noire compensatrice dans les endroits où le jaune, le magenta et le cyan sont imprimés ensemble, de sorte que la trichromie devient quadrichromie. La quatrième forme imprimante est préparée au moyen d'un quatrième film de sélection, dont les valeurs de gris sont calculées par les scanners et dans lequel les textes sont insérés au cours d'une opération séparée.